Souvent négligées au profit des symphonies, considérées comme mineures à l'exception des plus célèbres, les onze ouvertures de Beethoven sont rarement vues comme formant un tout cohérent. Pourtant, leur analyse détaillée et l'étude des sujets choisis, même pour les ouvres dites "de circonstance", peuvent nous en apprendre beaucoup sur l'évolution du langage et de la forme comme sur le parcours artistique, intellectuel et humain du compositeur. Les ouvertures semblent en effet avoir servi de laboratoire d'essai pour les compositions futures, la liberté du compositeur étant d'autant plus grande que la pression et les attentes du public étaient certainement moindres que pour la composition d'une symphonie entière.

Beethoven en 1804, portrait par Joseph Willibrord Mähler

Beethoven a remis en cause, comme aucun compositeur de son temps, la structure et la fonction de l'ouverture. Inutile, sans doute, de refaire ici un historique détaillé de cette forme, mais on peut cependant dire que Gluck, le premier, a essayé d'établir un rapport entre l'ouverture et le contenu de l'ouvre dramatique qu'elle introduit : "J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs de l'action qui est à représenter, et en former, pour ainsi dire, l'argument", écrit-il dans sa Dédicace d'Alceste. Ainsi, l'ouverture d'Iphigénie en Tauride représente musicalement un orage qui s'enchaîne sans rupture à la première scène, où Oreste laisse éclater sa fureur. Cependant, l'ouverture de Gluck n'est le plus souvent qu'un court prélude et c'est Mozart qui parviendra à unir dans l'ouverture classique l'utilisation d'un modèle normé, la forme-sonate, à un contenu dramatique. L'ouverture de Don Giovanni, par exemple, expose déjà certains éléments du drame à venir, théâtralisant la forme-sonate en donnant une signification dramatique à l'opposition introduction lente/mouvement rapide. Il est intéressant de noter, par ailleurs, que Mozart a doté cette ouverture d'une fin de concert permettant d'en donner des auditions hors contexte opératique.

Cherubini, que Beethoven et Haydn considéraient comme le premier compositeur dramatique d'Europe, essaie de concilier dans ses opéras les styles allemands, français et italiens et ses ouvertures vivement dramatiques renouvellent les modèles classiques par une orchestration étoffée, donnant un rôle nouveau aux clarinettes et trombones, et par une structure dramatique nouvelle. L'ouverture de Médée composée en 1797, dresse ainsi un véritable portrait psychologique de l'héroïne, où l'opposition entre éléments lyriques et dramatiques essaie de rendre dans le moule symphonique son dilemme intérieur, son déchirement entre son amour maternel et sa soif de vengeance.

Sur le plan musical Beethoven hérite des Classiques une forme, la forme-sonate bien sûr, à laquelle, après Haydn l'initiateur et Mozart, il donne son plus grand développement en se détournant des stéréotypes. Tout au long de sa vie et son ouvre, il ne cessera d'ailleurs de s'interroger sur cette forme, non pour la faire éclater, comme on le lit trop souvent, mais pour, au contraire, lui trouver tout à la fois une cohérence et une signification nouvelles. Chercher de nouvelles formules, tester de nouvelles techniques de développement était pour lui un moyen de faire vivre et de renouveler cet héritage, non de le détruire.

Sur le plan dramatique, par contre, l'ouverture est alors un genre en pleine mutation. L'opéra-comique français simplifie peu à peu l'ouverture en pot-pourri, qui deviendra alors une de ses formes les plus répandues, tandis que Wagner et Verdi en feront plus tard de simples préludes. Mais Beethoven, symphoniste avant tout, conçoit l'ouverture comme une forme en elle-même, souvent plus signifiante que la musique qu'elle introduit. C'est le cas pour Prométhée, les Ruines d'Athènes ou Egmont, dont les ouvertures offrent plus de complexité et d'unité que les musiques de scènes proprement dites.

Avec le Romantisme disparaît un partage des genres jusque là strictement observé, c'est même l'une de ses caractéristiques les plus notables. Musique et poésie, musique et peinture, les frontières s'effacent, la symphonie se voudra bientôt poème ou portrait. Beethoven est parmi les premiers à développer ces correspondances par ce qu'Alfred Einstein appelle le "caractère littéraire de son inspiration." On sait que Beethoven concevait parfois un véritable programme pour ses symphonies, ses carnets d'esquisses en portent les preuves, et qu'il avait envisagé déjà de doter la Sixième symphonie d'un finale chanté. Mais il ne mettra véritablement ce projet à exécution que pour sa symphonie ultime, sans d'ailleurs attribuer de programme bien concret aux mouvements précédents. De même avait-il envisagé d'illustrer un mythe grec dans la Dixième symphonie (inachevée), dont le finale devait être une fête à Bacchus. Mais, bien plus que les symphonies, finalement, les ouvertures de Beethoven apparaissent comme de la musique à programme et le choix des sujets, nullement dû au hasard, éclaire ses tentatives de retrouver par des procédés musicaux une équivalence des grands thèmes littéraires du moment. En effet, croire que le choix des pièces illustrées est le fruit de rencontres fortuites avec tel poète ou dramaturge ou d'un événement ponctuel, c'est ignorer en quoi ces ouvres s'inscrivent tout à la fois dans leur époque littéraire et dans une quête propre au compositeur. On peut donc considérer que les ouvertures sont pour lui le champ expérimental par excellence où il peut tester sans contrainte ses trouvailles dans le traitement musical des ouvres littéraires, annonçant en cela les poèmes symphoniques à venir.

Malgré des études médiocres tôt interrompues par son père, Beethoven manifesta très jeune un intérêt soutenu pour la philosophie et les idées de son temps. Lecteur avide de Schiller, Goethe et Klopstock, sensible aux aspirations de son époque et au message humaniste de la Révolution française, il cherche dans la lecture des classiques, Pline, Plutarque, Homère, une éthique de vie, marque de sa quête de l'élévation par l'art : "seuls l'art et la science élèvent l'homme jusqu'à la divinité" disait-il, rejoignant en cela la réflexion d'un Friedrich von Schelling (1775-1854).

Suivant les pas de l'archéologue Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), dont l'Histoire de l'Art de l'Antiquité publiée en 1764 avait profondément marqué les esprits, le nationalisme allemand naissant cherche dans l'interrogation de l'art hellénique un modèle et une dynamique lui permettant d'échapper à l'hégémonie des cultures italiennes et françaises, alors dominantes. Winckelmann voyait dans la Grèce antique une culture ayant atteint à l'idéal humain et dont l'art, né dans la liberté, serait un moyen de régénérer la société actuelle en permettant à l'artiste de trouver dans sa propre liberté intérieure un moyen d'ennoblir son art. Il disait ainsi "L'unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimitables, c'est d'imiter les anciens."

Mais l'Antiquité est tout autant un modèle politique qu'esthétique, et beaucoup voient un temps dans la France révolutionnaire une Nouvelle Athènes, porteuse de cet idéal de grandeur et de liberté au nom duquel beaucoup d'intellectuels de l'époque, comme Schiller, s'engagent en faveur du mouvement révolutionnaire. Schiller, très marqué par Plutarque dans ses conceptions politiques exerça une profonde influence sur Beethoven, lecteur des Vies des hommes illustres comme des Brigands qui lui inspirent un idéal politique et héroïque imprégné de sa vision de la République romaine.

Beethoven avait fait sienne cette conception éthique de l'art, il est longuement question dans sa correspondance de la mission morale qu'il s'est assigné comme de son aspiration à atteindre à la noblesse d'âme par la musique. Certaines de ses ouvertures font ainsi partie d'un premier groupe très marqué par cet esprit du retour à l'antique et l'héritage classique, dans la forme comme dans le contenu extra-musical.